El ojo timorato: ​Under the skin​ para impartir Comunicación Audiovisual

En 2020, Cine, Críticas por Néstor JuezDeja un comentario

Por motivo del, por fin, tan ansiado estreno en cines españoles del ya considerado filme de culto Under the skin, comparto con vosotros un texto que redacté para mi Máster en Formación del profesorado sobre las posibilidades que ofrece la película como herramienta docente para impartir Comunicación Audiovisual. Espero que os guste.

El ojo timorato: ​Under the skin​ para impartir Comunicación Audiovisual

Cuando se me encomendó escoger un filme para este trabajo tuve claro que sería la película británica ​Under the skin​, tercer largometraje de Jonathan Glazer. Creo que es una película fascinante, y un producto artístico que plantea una exigente e hipnótica manera de sumergirse en los conceptos más trascendentales del lenguaje audiovisual. Elección difícil pero acertada en tanto es un filme plenamente visual, arduo de descifrar para una mirada primeriza y desentrenada. Un filme con muchas capas y varios niveles de significados, que es un lienzo completo de todos los aspectos de un producto audiovisual.

La imagen tiene pluralidad de conceptos en su interior, y en ​Under the skin​, que no tiene un argumento de estructura convencional, es más que evidente. Cualquier persona puede entender la película de manera diferente, su argumento es ambiguo y nada se cuenta, tan sólo se sugiere. Todos recibimos una misma experiencia sensorial que produce diferentes respuestas, pero la trama es críptica y imposible de dirimir con una sola lectura. Si fuese sólo un guión, u otro tipo de texto escrito, no funcionaría. El filme no es el ​qué​, sino el ​cómo. ​Tan sólo funciona como texto audiovisual.

El lenguaje audiovisual que Glazer pone sobre la mesa a la hora de contar esta historia es lo que la hace diferente y digna de mención. Lo primera que impacta al descubrir la obra es su incómodo y atmosférico diseño sonoro. A continuación, se especificarán los conceptos previamente establecidos con una serie de secuencias concretas.

La secuencia que abre el filme, en la que asistimos a la que más tarde deduciremos que era la secuencia de ensamblado y creación del personaje de Johansson (minuto 01:00 a 04:24, momento en el que aparece el título del filme) es muy útil a nivel didáctico para hacer ver al alumnado las alternativas semánticas que aporta el uso expresivo de la música y la edición. La persistente música de Mica Levi, incómoda y misteriosa, induce al espectador a un estadio de extrañeza y desconcierto alienígena, introduciéndonos en el mundo interior y en la naturaleza de la protagonista del filme. Vemos imágenes de colores intensos, oscuridad y fogonazos de luz, escuchamos palabras sueltas, vemos rutinas y la integración de formas circulares, como un puzzle con forma de pupila. No entendemos el argumento mediante exposición verbal, pero la conjunción de este montaje de ritmo pausado con hermosas imágenes y los desgarradores violines nos hacen plantearnos numerosas incógnitas. Al igual que la protagonista, no sabemos dónde estamos ni comprendemos lo que nos rodea. Ella no tiene información, tampoco nosotros, perplejos ante esta sucesión de claroscuros y pitidos. Pero es gracias a la banda sonora y el montaje de imágenes que nos adaptamos pronto al tempo de fabricación de esta sociedad alienígena y la parsimonia del futuro proceder de Johansson, así como un primer contacto con el pausado fluir del relato que nos espera. Una toma de contacto en planos cerrados, que le confiere aún más asfixia.

Justo a continuación, en la primera secuencia de toma de contacto de la protagonista con el cuerpo humano y las ropas que se le otorgan (minuto 04:24 al 09:01), podemos observar un interesante conjunto de conceptos. En primer lugar, tenemos un pequeño montaje paralelo. Vemos por un lado a ese extraño motorista que ayudará desde la distancia a Johansson por las húmedas costas de Escocia, y por otro a nuestra alienígena vistiéndose en el interior de un habitáculo fantástico, quizás una nave espacial. Y aquí se puede ver la importancia de la escenografía y el trabajo del departamento de dirección artística a la hora de transmitir emociones. Esta secuencia no tendría el mismo impacto visual y emocional si Johansson se vistiera en un escenario con elementos de fondo o detalles en segundo término. Al hacerlo frente al blanco más absoluto, la despojamos de elementos a los que asirse, realmente parte de la nada, al igual que nosotros. Ella vivirá durante todo el filme un viaje de auto-descubrimiento, de búsqueda de sentido. En unos pocos planos medios y un plano general de situación, vemos a Johansson con su aspecto antropomorfo por vez primera.

Del mismo modo que este blanco aportaba alta carga expresiva a esa secuencia, también lo hace el negro de ese espacio abstracto en el que Johansson atrapa a esas víctimas masculinas que disuelve en un líquido igualmente negro (la primera de estas secuencias comprende del minuto 19:25 al 21:30). La presa llega dispuesto a seducirlo, y de repente se encuentra desnuda, indefensa y atrapada en el silencio, sumergido en esta sustancia nigérrima, tanto como el espacio en el que se ha visto atrapado siguiendo a esta muchacha. Una música sutil se manifiesta de fondo, con un instrumento que percute como un latido, marcando los pasos de ella y él y el tempo con el que nos adentramos en su extraño mundo de espacios abstractos. Tan sólo los insistentes violines desgarran el silencio y aumentan la perturbación e inquietud del hombre y, en consecuencia, de los espectadores. Nunca llegamos a entender cómo se elimina y descompone a estos hombres, ni para qué, pero la elección de hacerlo en este espacio negro y denso contribuye a crear una atmósfera de extrañeza, onirismo y misterio que ahonda en la psique de Johansson, y cimienta un tono narrativo que es el mayor acierto de este filme.

En otras secuencias del filme, en la que Johansson conduce una furgoneta y se dirige a desconocidos a los que ofrece acercar a su domicilio con el fin de seducirles, nos será muy útil para que los alumnos constaten cómo la línea entre diégesis y realidad es en ocasiones muy fina, y puede jugarse con la mezcla de los códigos de la ficción y el documental para aportar matices de significado a la producción (la de la imagen, relevante por ser el único caso en el que el cazador ofrece a la presa la posibilidad de salir indemne, sucede del minuto 50:55 al 57:27). Glazer busca que los hombres que caen presa del hechizo de Johansson no tengan la más remota idea ni de lo que está pasando ni de lo que va a suceder. Los actores podrían darle esos matices, pero decidió llevarlo al extremo y recurrir a extras: Johansson entablaba contacto con obreros y ciudadanos de la calle que desconocen que están siendo grabados para una película. Esto hace su sensación de extrañeza mucho más real, además de mostrarles indefensos. Estas son secuencias de montaje rápido, estructuradas en plano/contraplano, que durante el diálogo y una vez dentro del coche no abandona el plano medio, el plano acorde a la conversación y la cercanía. La experimentación del filme no se limita a la trama ni sus aspectos audiovisuales, sino que se extiende también a los códigos narrativos que usa, no temiendo jugar con la sordidez y la crudeza de la captación sin adornos de los escenarios y gentes de la Escocia profunda.

El frenesí urbano con el que estas grandes masas de población británica interactúan entre sí se representan en el filme como un elemento agresivo, como lo es a su vez a la propia Johansson, ajena a esta realidad. Hay una secuencia visualmente apasionante en lo que a construcción se refiere (del minuto 46:12 al 47:58). Estas personas, vistas con lejanía desde la perspectiva de Johansson, se amontonan en su cabeza y ante sus ojos, y Glazer lo expresa representándolos en un rápido montaje de planos medios que termina por fundirse en un hermoso mosaico dorado de texturas difusas, con la cara de Johansson en primer plano en el centro de la imagen. A un elemento tan aparentemente circunstancial del relato como los ciudadanos de esa Inglaterra en la que sucede la acción pasan de ser un escenario documentado de manera costumbrista a un recurso plástico más, un matiz más que sumar a un filme marcadamente impresionista.

Es ​Under the skin un filme opresivo, pequeño, de primeros planos y planos medios. Pero en el tercer acto entramos en un mundo de planos generales (la secuencia de la imagen se comprende entre los minutos 01:09:17 al 01:10:45). Es cuando Johansson decide desmarcarse del plan de devoración establecido por el motorista y opta por perderse entre la multitud en un intento de ​humanizarse​, de acercarse a esas personas que la rodean en su esencia y en sus sentimientos. Por ello, abandona la ciudad y se adentra, solitaria, en la campiña. Siguiendo las actividades más mundanas, Johansson se sumerge en un espacio en el que ha perdido el control. El paisaje ya no está controlado por ella, sino que la vastedad agreste de la naturaleza primigenia y la sencillez de lo rural la desconciertan. Allí donde ella dominaba y el espectador miraba aturdido, aquí los roles se revierten. Y dónde ella cazaba en planos medios, aquí vaga entre amplios planos generales. No abandonamos la media distancia, en particular para los intercambios en transacciones y para los cortejos con lugareños, pero el contraste visual entre la urbe sucia y los planos fondos blancos y negros de los espacios etéreos de Johansson y entre estos paisajes hermosos y amplios es notable. Cambios visuales en pos de un ascetismo audiovisual, que van asociados con paisajes sonoros igualmente más naturalistas. Los sonidos intradiegéticos ganan aquí una importancia que previamente sólo llenaban los acordes de Mica Levi.

Johansson se siente fascinada por la naturaleza, y no podrá evitar adentrarse en ella. Una decisión que, a la postre, conllevará su muerte, en una hermosa secuencia a la que recurriremos como último ejemplo de análisis (secuencia comprendida del 01:33:56 al 01:42:21). Una secuencia larga y reveladora por su carga fantástica y por lo que supone a nivel argumental, que concluye en un fascinante plano general en un bosque nevado que, adecuándose aún más al temario a impartir, hace un paneo vertical hacia arriba para concluir en un reflexivo plano cenital del cielo, con la nieve cayendo sobre la óptica de la cámara. Única vez en el filme que se hace un movimiento de angulación con la cámara, y es en el momento exacto, poniendo en escena como el espíritu de Johansson se desvanece en la fría nevada y el cielo cubierto de las islas inglesas. Una secuencia en la que al fin el título del filme adquiere literalidad. Y un uso más que acertado del sonido ambiente del bosque para crear un paisaje emocionalmente desolado. Y, del mismo modo, el silencio de la nieve al caer. Un inmejorable cierre a una larga y tensa secuencia de montaje más picado de lo que acostumbra el resto del filme, y que con planos de diversa índole, muestra al mundo natural en su más indómita agresividad, en el que Johansson eclosiona y es malherida tras, literalmente, fundirse con él (en un plano interesante para los alumnos, pues usa uno de los efectos de transición, la disolución, más comunes en el cine). Una segunda parte que aparece para mantener la frescura y contrasta notablemente con la primera, de modo que los alumnos puedan ver una diferente y rica manera de estructurar la trama cinematográfica.

En definitiva, se trata de un ejemplo atípico para explicar estos conceptos, incluso levemente inadecuado de cara a una audiencia joven, pero creo que es nuestro deber exigir más al espectador, y aprovechar los años de formación de nuestros alumnos para entrenar su mirada. Creo que no por su conflictiva edad debemos malcriarlos ni infantilizarlos, y es correcto que aprendan a mirar a la sexualidad de una manera natural, ajena a la trasnochada perspectiva del tabú. Y si nunca ponemos a los alumnos ante una película que se aleje de la narrativa convencional, nunca estarán capacitadas para disfrutarlas, y les estaremos privando de incontables joyas del séptimo arte. Y en esta etapa de su vida audiovisual, en la que están empezando en su vida audiovisual, es oportuno inspirarle con un ejemplo que pruebe que no es necesario disponer de grandes medios para filmar una gran película. Una que, en tanto cine independiente, es también oportuna para hablar de la producción y distribución cinematográfica. Una película anómala y ardua, que ofrecida a unos alumnos de Bachillerato ampliará sus mentes y despertará su hambre artística por ampliar sus horizontes cinematográficos. Desde nuestra posición de docentes, inspirar a los alumnos es el mayor éxito que podemos obtener.

Néstor Juez

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